Во времена Весны и Осени (722—481 гг. до н.э.) жили два добрых, хороших друга, звали их Бо Я и Чжун Цзы-ци. Бо Я, прекрасно игравший на цине, китайской цитре, часто музицировал для своего друга. Однажды Бо Я, исполненный высокого вдохновения, сыграл на цине пьесу “Помыслы мои на горных вершинах”. Чжун Цзы-ци, прослушав игру друга, полностью оценил ее и сказал: “Ты воистину играл великолепно. Музыка твоя действительно так же величественна и внушительна, как гора Тайшань.”
Затем, когда Бо Я сыграл возвышенную мелодию “Помыслы мои в текущей воде”, Чжун Цзы-ци вновь сказал: “Воистину звуки этой музыки льются, как вода в реке.”
Впоследствии, когда Чжун Цзы-ци умер, Бо Я порвал все струны, разбил цинь и больше никогда не играл на этом инструменте, ибо он считал, что теперь в мире нет человека, который мог бы по-настоящему оценить его искусство игры на цине.
Эту известную историю о Бо Я и Чжун Цзы-ци, который был поистине “внимающим звукам” музыки (чжи инь), сегодня знает каждый как пример глубокого взаимопонимания между друзьями. Однако, где нынче музыкальная пьеса “Текущая вода”, которую некогда играл на цине Бо Я? И много ли в наши дни людей, которые оценили бы ее красоту?
В 1990-е годы в Тайбэе появился один труженик, работающий в области этномузыкологии, который лелеял мечту найти канонические аудиозаписи взлетов воображения и прекрасных звуков, имевшихся в пятитысячелетней истории и на всей громадной территории Китая. Он положил много усилий на то, чтобы объяснить эстетические качества китайской музыки. О нем, думается, можно сказать, что он действительно “внимает звукам” музыки, что он — “современный знаток классической китайской музыки”. Имя этого человека — Линь Гу-фан.
“Лично я могу сказать, что музыка не делится на западную и восточную, а есть только разница между тем, что звучит хорошо и что звучит плохо. А наша национальная музыка является тем, что я считаю плохой музыкой. И если вы хотите, чтобы она стала более живой, и хотите, чтобы люди начали вновь ее почитать, есть только один путь — через своего рода революцию. Возможно, привнесение в национальную музыку больше симфонизма — это для начала один из путей.” Таков приговор одного из ведущих телепрограмм по культуре.
А что, разве традиция уже “умерла”? Разве это такая музыка, которой только преобразования принесут “спасение”, которая уже готова к положению во гроб? Использование подобных образов при описании того, что думает большинство людей о традиционной музыке, может быть несколько жестоко, однако реальность такова, что на самом деле это вовсе не преувеличение. Обычно продается всего лишь 20—30 процентов билетов на концерты коллективов, выступающих в официальном стиле “национальной музыки”. Если же сопоставить число тех, кто обучается игре на европейских и китайских инструментах, то окажется, что относительно очень немного учащихся обучается национальной музыке. Это заставляет многих тревожиться о том, что традиционная музыка занимает такие слабые позиции в тайваньском обществе и что она даже может совсем исчезнуть.
Линь Гу-фан, работающий в области этномузыкологии, тоже обеспокоен, однако его позиция состоит не в том, чтобы идти по пути преобразования национальной музыки, и не в том, чтобы сделать ее более “симфоничной”; скорее наоборот — он идет непосредственно внутрь традиции, стремясь найти в ней ту “хорошую музыку”, которая сохранялась в первозданности в течение сотни поколений.
Мелодия “Ночные звуки флейты на речном берегу”, услышанная на озере Белых цапель
Независимо от того, встречаем ли мы Линь Гу-фана в частной обстановке или на публике, на нем всегда простая, китайского покроя, рубашка. Рассуждая о китайской музыке, Линь постоянно цитирует классические тексты; он настолько переполнен классической поэзией, что заставляет некоторых подозревать, что он пришел из танской и сунской поэзии как ее творение. Однако, из его уст можно услышать и хлесткое тайваньское словцо — например, такое: “Самые несчастные — это цирюльники и музыканты, играющие на сона” (китайской зурне) — означающее, что игра на традиционных музыкальных инструментах часто рассматривалась как ремесло “низшего сорта”. Его чувство юмора, когда он высмеивает существующее положение вещей, также вызывает восхищение. Всякий чувствует, что он — прирожденный тайванец, самый лучший сегодня рыночный зазывала. Некоторые скажут: “Не только истинный тайванец, но еще и китаец”. Это — справедливая оценка лишь некоторых его качеств, но это далеко не все, что можно сказать о нем.
Линь Гу-фан погрузился в традиционную китайскую музыку благодаря одному событию, которое произошло с ним в юности. Когда Линю было шестнадцать лет, он как-то зимой, вместе с тремя одноклассниками отправился на пикник на озеро Белых цапель, расположенное в районе Синьдяня, близ Тайбэя. Пока они возились со своим снаряжением, уже стемнело. Чтоб перебраться на другой берег и разбить палатку, Линю необходимо было нанять лодку. Лодочник был крупный китаец-северянин с пышными усами и бородой и в бамбуковой шляпе. Атмосфера вокруг была такая, что, “казалось, ты попал в обстановку какого-то фантастического романа. Все было так первозданно, никто не мог представить себе, что все это существует на Тайване в шестидесятые годы ХХ века.”
“Лодка плыла вверх по реке. Мой одноклассник, с которым мы вместе изучали стиль кунфу “кулак богомола”, вдруг взял флейту, встал на высоком носу лодки и заиграл на ветру мелодию “Ночные звуки флейты на речном берегу”. Умиротворяющие, устремленные ввысь звуки флейты пронизывали горное ущелье. Дюжина лодочек остановились, никто не греб. Казалось, что пространство и время на мгновение застыли и лились только звуки флейты. Когда звуки умолкли, мы увидели солдата с девушкой, который быстро греб к нашей лодке и, запыхавшись, восклицал: “Ты играешь на флейте так прекрасно!”
Чувства, которые Линь испытал, слушая звуки флейты в лодке, заставили его принять решение посвятить себя изучению национальной музыки. Его одноклассник заметил, что у него ловкие пальцы, и поэтому посоветовал ему обучаться игре на самом сложном и технически трудном инструменте — пипа (китайской лютне).
Благодаря этому совету одноклассника Линь впервые купил старую запись — пиратское издание из материкового Китая — сочинения для пипа. Это была пьеса “Луна высоко-высоко сияет над Китаем” (в старину она называлась “Высокая луна”), которая была для него еще одним потрясением. “Как только начиналась вступительная часть, я сразу чувствовал, что эта пьеса шла ко мне через несколько эпох. Я созерцал луну из башни у реки, и чувства мои становились более глубокими, смысл истории становился более ясным...”
Карма прошлых перерождений
Линь Гу-фан практикует чань-буддизм; он любит произносить одну фразу “карма прошлых перерождений” для описания такого типа встречи с традиционной музыкой. “Всё это, действительно, благодаря “карме прошлых перерождений”. Благодаря пьесе “Высокая луна” можно быстро проникнуть в самые чистые, возвышенные области музыки и воспринять их эмоциональный тон”,— говорит он.
Кроме того, путь Линь Гу-фана к изучению эстетики традиционной музыки был также обусловлен и тем временем, когда он, по его собственному признанию, почувствовал себя очень одиноким, беспомощным, но полным решимости осуществить свою священную миссию.
Это было то, что Линь Гу-фан действительно испытал в юности. Во время учебы в средней школе, когда он участвовал в выступлениях клуба “Радостная песня”, то с самого начала концерта и вплоть до того, как музыканты покидали сцену, они сталкивались с настоящим освистыванием. Так молодые люди демонстрировали свои новые манеры. Свистели особенно много, когда его друг играл на флейте, порой не имея возможности доиграть до конца. Он спросил Линь Гу-фана, что ему делать. “В юности я чувствовал себя борцом с несправедливостью, поэтому я сказал: “С достоинством играй до конца.”
“Но почему то искусство, которое трогает меня столь глубоко, так унижаемо другими?” Линь сказал, что именно для того, чтобы найти резонное объяснение этому явлению, он начал читать все материалы о китайской музыке, которые смог обнаружить. Но в то время издания о китайской музыке представляли собой грубо отпечатанные сборники нот, а в немногочисленных старых статьях чаще всего содержались лишь шаблонные рассуждения о ритуальной музыке с позиций литературы, истории и философии. Все это не соответствовало его интересам, но, к счастью, другие области китайской культуры обеспечили ему базу для первоначальных сопоставлений.
“В китайской музыке звуки и паузы — разве не то же, что черные тона туши и пустое белое пространство в живописи?” Линь говорит, что от экспрессивной техники до интерпретации чьего-либо ощущения жизни “подход состоит в том, чтобы исходить из собственного опыта и того, как он непосредственно соотносится с китайской культурой”.
Кто способен разгадать чувствительную душу классики?
Линь Гу-фан родился в рыбацком поселке Наньляо в уезде Синьчжу. После окончания факультета антропологии Государственного тайваньского университета он не пошел по пути академических исследований, а целиком погрузился в сферу традиционной музыки.
Начиная с 1988 года, с открытием связей между двумя сторонами Тайваньского пролива, Линь Гу-фан, который довольно замкнуто прожил в городе более десяти лет, начал более открытую форму жизни для того, чтобы, по его словам, “выяснить, сколько было подлинного и сколько поддельного” в том материале, который он изучал. Помимо того, что он ездил на материк и встречался с людьми из мира традиционной музыки, он еще выступал с лекциями по всему Тайваню — как в частных учебных центрах, так и в государственных лекционных аудиториях. Он делился с каждым рассказом о том, как он пришел к пониманию эстетики китайской музыки.
Когда он рассуждал о музыке, то не прибегал к специальной лексике. Линь использовал “человеческий аспект в качестве основы-канона, а музыкальную типологию — как уток” для того, чтобы рассказать о музыкальных жанрах, отдельных пьесах, а также о том, как исполнители интерпретируют китайскую музыку, все это переплетая в своем лекционном курсе. “Слушание его лекций совсем не похоже на занятия в музыкальном классе; скорее, это похоже на тепло, окутывающее присутствующих, которое излучает человек, воспитанный на китайской классике”,— говорит один из учащихся, прослушавших этот курс.
Например, рассуждая об обидах, с которыми приходится сталкиваться в человеческом обществе, говоря о пьесе для циня “Одинокая орхидея”, он не излагает педантично историю развития этой древней пьесы, а говорит о том, как одаренные люди остаются неоцененными по достоинству своими современниками. И на такой эмоциональной основе он строит свое объяснение. Или другой пример: когда он объясняет пьесу для циня “18 тактов хуцзя” (хунской флейты), которая была навеяна историей “Возвращение Вэнь Цзи в государство Хань”, относящейся к эпохе Восточная Хань (25—220 гг. н.э.), то он говорит: “Этот выбор Вэнь Цзи было сделать очень трудно после того, как она была отправлена на чужбину; и у нее там родился ребенок — выбор между материнским чувством, необходимостью покинуть свое дитя и возвращением на родину, к которой она чувствовала глубокую привязанность.” Это — “и страстный гнев, и трагическое чувство, выраженные ритмом; тягостные, мучительные, сокрушающие сердце чувства создают форму и обретают жизнь через кончики ваших пальцев”.
Последние десять лет в своих публичных лекциях Линь Гу-фан поспособствовал многим людям, которые прежде ничего не знали о китайской музыке, стать ее почитателями. Сюй Лин-линь из гаосюнского научного общества Уюань — одна из них.
Сюй Лин-линь сначала была страстной поклонницей западной музыки. Во время учебы в средней школе, по ее словам, она “не пропускала ни одного альбома классической музыки, которые выпускала фирма “Ячжоу чанпянь”. Позднее она и несколько неработающих матерей, которые были ее друзьями, организовали учебный клуб и пригласили Линь Гу-фана рассказать о традиционной музыке. Величайшим достижением было то, что Линь “открыл окно в другой мир” для членов группы, которые выросли на европейском типе образования. После такого “широкого просветительства”, которое Линь Гу-фан претворял в течение нескольких лет до начала 90-х годов, он становится известным как интерпретатор традиционной музыки; когда бы ни заходила речь о китайской музыке, трудно было не упомянуть “мастера Линя”. Однако, “мастер Линь”, известный каждому как скорый на остроумный ответ и прекрасный оратор, претерпевает в 1992 году еще одну трансформацию в своей жизни.
Образцы из прошлого
Пять лет тому назад, после завершения цикла лекций по эстетике китайской музыки под общим названием “Прочувствованное слушание и созерцание”, прочитанного им в Национальном концертном зале, Линь не мог справиться с растущим чувством неудовлетворенности и неуверенности. Он спрашивал себя: “Как долго я еще буду продолжать читать лекции, как сейчас? Даже если я буду говорить снова и снова, то самое большее, чего я смогу достичь, будут далекие и смутные воспоминания у участников этих встреч”.
Временами он чувствовал, что, какими бы систематизированными ни были его лекции, “то, что входит в уши самых внимательных слушателей, все равно будет фрагментарным”. Как бы хороши ни были его речи, наиболее важно все же то, чтобы “слушатели приобретали собственный, реальный жизненный опыт”, ибо “только пьющий воду знает ее температуру”. Если же “все это просто зависит от моего усердия в объяснении достоинств китайской музыки, то после окончания моих лекций традиционная музыка для всех слушателей будет чем-то, что проходит мимолетно перед глазами, как облака и дым, и в этом случае китайская музыка не имеет будущего”.
Отсюда Линь пришел к выводу, что трудная ситуация, в которой находится китайская музыка, — ситуация, лишающая ее возможности влиять на современное общество, — была обусловлена тем обстоятельством, что обыкновенные люди не понимали ее и просто не имели даже “канона” китайской классической музыки, к которому они могли бы обращаться в своей повседневной жизни. В такое время, когда музыканты и музыкальные жанры постепенно сходят на нет, отсутствует “канон” китайской классической музыки; полагаться лишь на объяснения некоторых заинтересованных личностей — значит просто остаться без письменных исторических памятников. И, если люди в будущем однажды захотели бы восстановить классическую музыку, то не было бы образцов для изучения.
С точки зрения людей наших дней, не имеющих надежного “канона” для слушания, как бы тщательно ни описывались особенности музыки средствами языка, ее подлинную душу постичь до конца таким образом невозможно. Линь Гу-фан внезапно ясно осознает, что все эти годы неустанного чтения лекций по введению в традиционную музыку имели, по его словам, целью “воссоздание такого канона”, и это было не что иное как “трансляция культуры” — “образцы из прошлого”.
Что значит “канон” традиционной музыки? Когда об этом заходит речь, Линь Гу-фан глубоко вздыхает. Он указывает на то, что когда речь заходит о том, что собственно, составляет китайскую культуру, возможно, вы вспомните Конфуция и Мэн-цзы в философии; учение буддизма Махаяны; “Книгу песен” и “Чуские строфы”, поэтов Ли Бо, Ду Фу, Су Дун-по, Синь Ци-цзи в литературе; Хуан Гун-вана, Чжао Мэн-фу, Ба-да Шань-жэня и Ши-тао в живописи; “Исторические записки” и “Всепроникающее зерцало, помогающее в управлении” в историографии; Ван Си-чжи и Хуан Шань-гу в каллиграфии. Ну, а что в случае музыки? Что вам вспоминается, когда вы думаете о китайской музыке?
Где же и в чем пребывает китайская музыкальная классика?
В том, что один из правителей династии Чжоу — Чжоу-гун (1052—1001 гг. до н.э.) совершил великое деяние — “упорядочил ритуалы и создал музыкальный строй”? Или это первая наложница танского императора Мин-хуана красавица Ян Гуй-фэй и ее “Песнь о призрачно-облачном с оперением наряде”? Или это Бо Я, который порвал струны и разбил свой цинь после смерти Чжун Цзы-ци, который понимал его так глубоко? Кроме знания подобных фрагментов из истории музыки обычный человек, в целом, очень ограничен в познаниях о ходе развития традиционной музыки. Если же люди узнают источники и о путях развития музыки, то лучшее понимание ее художественной выразительности сможет войти в их душу.
Линь Гу-фан отмечает, что известные в наши дни такие мелодии для циня, как “Высокая гора”, “Текущая вода”, “Играющие нарциссы” и другие пьесы, — все были cозданы под влиянием событий, описанных в истории о Бо Я и Чжун Цзы-ци. Пьеса “Текущая вода” подвергалась переработке исполнителями на цине даже в поздние времена, и поэтому она превратилась в пьесу, которая дает больше возможности для особой техники игры, позволяющей имитировать звуки воды, — например, в пьесе “72 речных водоворота”, которая исполнялась Гуань Пин-ху, мастером игры на цине из материкового Китая, и, можно сказать, создает ощущение того, что музыке, как и воде, льющейся безостановочно, “неведомо различие между днем и ночью”.
Другой пример связан с событиями 1700-летней давности. Во времена правления династии Западная Цзинь один из так называемых “Семи мудрецов из бамбуковой рощи” Цзи Кан (223—262), протестовавший против авторитарной власти семейства Сыма, был несправедливо заключен в тюрьму членами двора и незаконно приговорен к смерти. Когда время казни наступило, Цзи Кан был хладнокровен и занят творчеством. После исполнения мелодии “Гуанлинсань” он тяжело вздохнул и сказал: “Мелодия “Гуанлинсань” сегодня исчезает навсегда”, а затем спокойно принял смерть.
Значит, мелодия “Гуанлинсань” умерла вместе с Цзи Каном? Это не должно представляться таким образом. В источниках, относящихся к позднему периоду правления династии Восточная Хань, мелодия “Гуанлинсань” была описана как народная музыка, распространенная в эпохи Хань и Вэй, однако, в источниках сунского времени говорится, что “Гуанлинсань” не сохранилась.
Линь Гу-фан указывает на то, что музыка древнего Китая всегда сохранялась — временами в латентном, временами в явном виде. О пьесе “Гуанлинсань”, которую мы слушаем сегодня, нельзя сказать, что это — та же мелодия, которую играл Цзи Кан при известных обстоятельствах, однако особые черты “Гуанлинсань”, которые прошли сквозь столетия, имеют теснейшую связь с историческим повествованием о Цзи Кане. И через это воспоминание о Цзи Кане, через чувство отвращения к авторитарной власти и сочувствие мыслящих людей “Гуанлинсань” передается из поколения в поколение, и в этом находит отражение специфика китайского менталитета.
Последний миг истории китайской классической музыки
“В будущем, когда наступят времена еще большего увядания наследия древности, будет еще труднее появиться на сцене великому мастеру традиционной музыки. Тем не менее, “образцы существуют в прошлом”, и, пока существует передача канона, жизнь наших дней сможет эмоционально быть связанной с историей”,— говорит он. По этой причине Линь Гу-фан назвал “канон”, над которым он работает, “Собрание записей, составленное в последний миг истории классической музыки”. Это собрание должно выйти в свет в Тайбэе в нынешнем году. Канон состоит из 10 компакт-дисков, включающих 67 произведений китайской классической музыки и две статьи, разъясняющих эстетические особенности традиционной музыки, — “Прочувствованное слушание и созерцание” и “Образцы из прошлого: собрание классических сочинений и пояснения к музыкальным пьесам”. При поверхностном взгляде, может показаться, что это собрание не сильно отличается от “Собрания пьес для пипа”, “Обзора китайского музыкального канона” или других подобных изданий, в которых систематизированы материалы по традиционной музыке, представленные сегодня на рынке. Но отличие существует, и оно состоит в том, что “эта работа базируется на жизненном опыте, а не только содержит музыкальные концепции”, как отмечает У Дин-лянь, который прочел статью “Прочувствованное слушание и созерцание” в рукописи. У Дин-лянь является профессором Института прикладных искусств в Университете Цзяотун. Например, различные виды музыкальных инструментов, если их описывать чисто теоретически, являются прежде всего “орудиями для производства звука”. Однако, если вы обратитесь к китайской культурной системе и подойдете к этому вопросу с человеческой точки зрения, тогда, разумеется, “пипа — уже не только музыкальный инструмент, ибо в нем веет дух благородной личности, и потому он имеет органичную связь с жизнью”,— говорит У Дин-лянь.
Сущность сквозь явления
Линь Гу-фан суммировал свои взгляды утверждением того, что китайская традиционная музыка обладает подлинной реальностью, ибо она является искусством, в котором “Дао не удалено от человека”. Китайская музыка всецело охватывает природные феномены. Она, конечно, сокрушается о том, что происходит с людьми в обществе, однако, в конце концов, возвращается к прочувствованному созерцанию мира. Таким образом китайская музыка не только расширяет пространство искусства, но и возводит его на высочайшую ступень — “Дао и искусство — суть одно” — в сферу, где искусство существует ради жизни, но также имеет “исторический взгляд, поэтическую вдохновленность”, словно особая “чувствительная космогония”, которая включает в себя все способные чувствовать создания и окрашенные чувством ситуации. Линь Гу-фан полагает, что именно в этом состоит величайшая ценность, которую традиционная китайская музыка завещала человечеству.
Несмотря на то, что много сказано о разрыве в процессе передачи традиций классической музыки, который имел место в поздний период правления династии Цин и в начальный период существования республики (кон. ХIХ — нач. ХХ в.), до сих пор большинство людей не могут знать, насколько велико количество музыкальных записей, которые еще существуют. Существует столь большое количество значительных произведений традиционной музыки. Одна из проблем, стоящих перед Линь Гу-фаном, заключалась в том, по какому принципу, как создавать канон. В результате, Линь выделил и всесторонне взвесил основной абсолютный ценностный центр собрания — канонические материалы из истории, уделив внимание всем музыкальным жанрам и важнейшим аспектам жизни — наиболее характерным человеческим чувствам в социуме, раскрытию ценности природы, внимательному наблюдению метаморфоз пространства и времени, различным любопытным чертам повседневности, напряженному пульсу жизни и т.п. — и таким образом он постепенно расширил собрание до 67 произведений.
Среди этих 67 музыкальных пьес есть древние мелодии, которым более тысячи или двух тысяч лет, — например, такие, как пьесы для циня “Одинокая орхидея”, “Гуанлинсань”, “Песнь на пограничной крепости” и т.д., есть также пьесы для эрху (хунской виолы), которые появились за последние 40 лет, — такие, как “Отражение луны в водах Эрцюаня”, “Речные воды”, “В степи”, которые, хотя и не являются древними мелодиями, долгое время воспринимались как часть “традиции”.
Канон должен был пройти исторический процесс отбора, исключения всего ненужного. Линь Гу-фан отмечает, что самое позднее, когда могла появиться пьеса, — это 30 лет назад. Он собирает и записывает только те из современных пьес, которые появились более 30 лет назад, то есть прошли отбор, по меньшей мере, одного поколения слушателей, — чтобы избежать слишком субъективного отношения к ним как к произведениям чрезмерно близким по времени.
Люди обычно полагают, что традиционная музыка уже прекратила развиваться и творчество в этой области не имеет места. В ответ на такое “непонимание” канон помимо традиционных мелодий включает также несколько музыкальных сочинений, которые были переаранжированы и перекомпанованы, — вариации на темы известных пьес, как, например, вариант пьесы “Высокие горы, текущие воды”, являющийся переработкой для исполнения на чжэне (китайских гуслях), или классический образец музыкальной пьесы “Весенняя река, цветы и луна в ночи” в исполнении на цзяннаньских музыкальных инструментах (струнных и духовых инструментах района к югу от р. Янцзы) и т.п. И для того, чтобы избавить слушателей от мысли о том, что практика создания вариаций на существующие пьесы не имела продолжения в последние 30 лет, канон включает также несколько самых новых образцов — таких, как “18 тактов хуцзя”, исполненный на гуане (китайской свирели из бамбука); “Осенние мысли дамы у туалетного столика” — для духовых инструментов; последнее “опирается на художественное основание, обусловленное свойством флейты-баритона, благоприобретенное ею в результате современных усовершенствований музыкальных инструментов”.
Музыкальное творение возвышается исполнителем
Другой критерий при собирании музыкального материала и при записях канона состоит в том, что “произведения делают прекрасными их исполнители”. Можно сказать, что то, какие музыкальные сочинения были отобраны, во многом зависело от того, кто их исполнил и как, ибо в зависимости от различной интерпретации исполнителей китайская музыка могла обнаруживать совершенно разные качества. “В китайской музыке исполнитель является важной частью целого”,— говорит Линь Гу-фан. По этой причине процесс отбора исполнителей был для него особенно трудным.
Существует несколько принципов отбора. Например, при исполнении выдающегося произведения классической музыки артист может достичь такого художественного уровня, которого ранее никто не достигал, и исполнить эту пьесу в уникальной манере. В таком случае, это произведение нельзя представить себе в каком-либо ином исполнении. Если подобных исполнителей уже нет в живых, тогда экземпляр записей их выступлений нужно раздобыть любой ценой. Если же они живы и могут еще выступать, то все усилия должны быть направлены на то, чтобы добиться новой записи.
В корпусе канона лишь одну треть составляют старые версии. Это — записи, сделанные в 50—60-е годы в материковом Китае. Лю Шу-лань, пекинский специалист по классической музыкальной драме, который является также мастером звукозаписи, характеризует их следующим образом: “Записи того, что имеет историческую традицию, которая восходит к тому, что было воспринято из культуры времени конца минской — начала цинской династий (сер. ХVII в.)”. Линь Гу-фан также верит, что подобные записи имеют историческое значение: “Они традиционны, но при этом индивидуальны; они не сложные, но при этом глубокие”. Однако, обнаружить такие записи не так легко.
Линь указывает на то, что, хотя старые записи попадали в 60-е годы за рубеж, найти оригинал записи было невозможно. Хотя на них было написано, что они сделаны в студии “Чжунго”, их невозможно было обнаружить в этой студии в Пекине. Позднее, кто-то сказал ему, что пресс, на котором изготавливались пластинки, находился в шанхайской студии звукозаписи; возможно, оригиналы записей были там. Однако, когда Линь Гу-фан последовал совету изучить старые записи на шанхайской фабрике звукозаписи, то обнаружил, что все они покрыты пылью. Когда он очистил некоторые из них, то они зазвучали несколько чище, но образовалось больше трещин и других дефектов.
Например, запись пьесы “Гуанлинсань” в переработке для циня мастером Гуань Пин-ху, которая всегда была раритетом. Когда запись была впервые найдена, с ней были проблемы — такие, как недостаточная громкость, “рычащие” шумы на низких частотах, треск и т.п.
Профессор Лю Шу-лань, которому довелось слышать игру Гуань Пин-ху, говорил, что запись “не полностью отражает достоинства и особенности артиста и это явилось помехой для глубокого понимания произведения”. В результате студийной работы шумы были несколько подчищены, так что “художественные качества программы значительно улучшились”,— говорит он.
Для того, чтобы издавать записи произведений, которые пришли из таких мест, как провинции Гуандун и Фуцзянь, из городов Пекин, Шанхай и Сиань материкового Китая, так же, впрочем, как и с Тайваня, Линь Гу-фан создал студию звукозаписи в офисе музыкальной группы “Забытая музыка”, которой он руководит, и поставил Ли Дун-хэна — члена этой группы, специализирующегося в искусстве игры на гонгах и барабанах, во главе всей работы по выпуску продукции.
Высокая точность воспроизведения
Чтобы создать запись, заслуживающую того, чтобы ее слушать, нужно быть особенно внимательным к тому, чтобы качество звука, его тон и т.п. имели “живое” звучание, которое имело место при реальном исполнении. Однако, в процессах звукозаписи — таких, например, которые сегодня применяются при создании компакт-дисков, — в силу различий в степени, в которой звукоинженеры разбираются в музыке, изготовление копий с оригинальной записи для массового тиражирования всегда создает проблемы. “Это всегда оказывается именно так, что, когда записываются контрольные фонограммы, воспринимаемый звук чрезвычайно отрегулирован, это — холодная, как бы “законсервированная” музыка”,— говорит Ли Гу-фан.
Когда же записывают произведения китайской музыки, этот порок особенно серьезен. “Выразительность китайской музыки состоит в том, что она имеет относительно много звуков среднего регистра; инженеры звукозаписи больше привыкли к высоким регистрам западной музыки, поэтому, когда записывают китайскую традиционную музыку, часто не улавливаются звуки среднего регистра”,— говорит Ли Дун-хэн. По этой причине было окончательно решено не использовать для канона Ли Гу-фана систему студийной записи, а доверить Ли Дун-хэну, члену группы “Забытая музыка”, который не только понимает китайскую музыку, но также разбирается и в технике звукозаписи, осуществление выпуска контрольных фонограмм. Это должно было обеспечить высокое качество записи и одновременно помочь избежать ее чрезмерной “отрегулированности”.
Означает ли использование студии по производству записей “домашнего изготовления”, что в век информации найден способ избежать зависимости от коммерческих компаний звукозаписи? Линь Гу-фан указывает на то, что, так как создание канона близко к завершению, то, может быть, настало время начать его пропаганду в средствах массовой информации — таких, как радио, телевидение и отделы искусства в газетах, используя рекламу и надлежащую “упаковку”, чтобы набить цену и расширить продажу. Однако, как-то вечером, он вдруг осознал, что он никогда не будет поступать таким образом, ибо это не в его натуре. Многие годы он твердо придерживается своего стиля: “никакой манипуляции в средствах массовой информации, никакой рекламы, популяризация концепций только с помощью практических жизненных методов”. Как же может он сегодня изменить эту позицию, когда канон уже почти составлен, и таким образом умалить свои принципы?
“Я не верю в то, о чем все постоянно говорят, — что реагирование на изменения в обществе может изменить вас, о “качественных” и “количественных” изменениях или еще о чем-нибудь в этом роде”,— замечает Линь. Даже если рекламирование его в средствах массовой информации могло бы быть “ловким приемом” для того, чтобы большее число людей имело возможность узнать об идеалах канона, то и в этом случае, “если о вас будут много писать в отделах искусства в газетах и т.п., то никто все равно не поверит, что это делается для популяризации вашей концепции; скорее всего люди решат, что все это делается только ради рекламы вашей продукции”,— говорит Линь Гу-фан. “Я не хочу, чтобы это стало просто неким товаром, который я выкладываю как нечто новое перед масс-медиа общества потребления. И этот канон, который потребовал много серьезной работы и имеет такое историческое значение, мог бы таким образом превратиться в зыбкую пену, исчезающую без следа.”
“Одна особенность информационного общества состоит в том, что каждый верит в могущество “количества” и забывает о потребности живых связей с людьми, связей с субстанциональными вещами”,— говорит Линь Гу-фан. Он не верит, что кроме сокрушительного натиска коммерческих тенденций в индустрии звукозаписи не существует другой перспективы. “Я не стремлюсь к тому, чтобы поскорее завоевать известность и признание. То, что действительно является настоятельно необходимым для меня, — так это то, чтобы люди, которые хотят добросовестно трудиться ради литературы, истории, философии и искусства, смогли обнаружить в каноне музыки нечто, что вызвало бы в них отклик. Ведь музыка так долго отсутствовала в категориях традиционной культуры!”
Линь Гу-фан говорит, что он занимается не рекламой, а распространяет информацию. Он не добивается широкой известности, а стремится использовать самое традиционное средство — “изустное слово”, чтобы популяризировать свой канон. Для всякого, кто опасается, что его продажа может быть вялой, у Линь Гу-фана имеется на это определенный ответ: “Сочинения Лао-цзы и Чжуан-цзы не имеют бойкой распродажи, но они всегда есть на полках книжных магазинов!”
Кто впервые увидел луну на речном берегу?
“Зимние сумерки поглотили все
звуки,
Сильный иней и суровый мороз
сковали все вокруг.
Шесть лет провожу у врат Будды
— Сём одиноком светильнике
в снежной ночи.”
Когда Линь был еще совсем юным и неуемным, он обучался у чаньского мастера и практиковал чань на вершине горы. Он часто медитировал всю ночь, сидя в одиночестве до самого утра. “Поэма о пребывании на горе”, которую он без устали повторял наизусть, знаменует годы, проведенные им на горе.
Линь говорит, что в то время он особенно наслаждался, наблюдая дождь на вершине горы. Он очень любил раннюю весну, когда туман и мягкий дождь освежали прохладой его босые ноги. Это давало ему ясное осознание своего индивидуального бытия. Жизнь предстает такой простой и хрупкой и в то же время такой реальной и субстанциональной.
Те долгие дни жизни в горах являются основным источником, из которого Линь может черпать силы, когда встречается с трудностями в своей нынешней жизни. Всякий раз, когда он думает о своем “мире мыслей” в юности, о своих юношеских идеалах, на душе у него становится светло.
Когда Линь Гу-фан сталкивается с современными условиями существования традиционной музыки, то он видит в каноне вознаграждение за “все те чувства, которые ему довелось испытать за 30 лет своей полной превратностей жизни”. Сегодня, когда канон вот-вот должен увидеть свет, Линь не испытывает никакой грусти, просто немного обеспокоен. Это — именно то самое настроение, что выражено в следующих строчках: “Кто впервые увидел луну на речном берегу? Когда луна над рекой впервые засияла людям?”
Может быть, одно утверждение Линь Гу-фана в статье “Образцы прошлого” сможет лучше всего выразить его чувства, связанные с этим процессом:
“Действительно, прекрасно, что такая богатая, совершенная вещь может появиться перед нашими глазами, пройдя весь тщательный, скрупулезный процесс организации материала, записи и публикации. И эта ясность — это не только теоретическая ясность, но также и эмоциональная ясность, ясность между именно этим человеком и именно этой музыкальной пьесой, существующая здесь и теперь. И даже в наш век, когда традиция умаляется, неравнодушный к музыке человек не даст одолеть себя одиночеству, но будет радоваться своей счастливой судьбе.”